PARA UNA DEFINICIÓN DE LABERINTO

por Fernando Alfón

La vida intelectual, en buena medida, transcurre empeñada en largas conversaciones parcas con los diccionarios. Centrémonos ahora en cómo definen el lema laberinto. Es generalizada la idea de que se trata de un lugar diseñado con calles y encrucijadas, cuya salida no está a la vista. Para mi gusto, esta definición abusa de la impresión arquitectónica del objeto. Si entráramos a un laberinto de dos o tres encrucijadas, al cabo de las cuales damos fácilmente con la salida, probablemente nos sintamos defraudados; si el laberinto no enseña algún grado de complejidad, presumimos que se trata de un pasillo, o a lo sumo de una voltereta.

Veámoslo de esta otra manera. Si ingresamos a un museo subterráneo y luego de andar un rato se corta la luz y quedamos por completo a oscuras, probablemente los pasillos nos conduzcan a otros pasillos y sintamos la sensación del extravío. En ese lugar de la señalización y el letrero, de repente, se improvisó ante nosotros un laberinto. Ya vemos, entonces, que una definición más eficaz puede prescindir de la idea de los codos y las falsas paredes, pero no de la sensación de caminar entre las sombras.

Cuando Borges imagina que el desierto es también un laberinto, asistimos a la fragilidad mágica de los diccionarios. Si es posible concebir un laberinto evocando todas las cosas contrarias que remiten a él: ausencia de paredes, ausencia de recodos, ausencia de pasillos, es porque las definiciones adolecen de un carácter provisorio.

Con la palabra prisión sucede algo parecido. Las definiciones sobreestiman los aspectos edilicios: el espacio reducido, los barrotes, la luz mortecina. Borges se valió de tres prisioneros, en cuyos encierros concibieron una libertad irrestricta. Uno es Boecio, preso en un calabozo del siglo VI, en el que concibe un espectador en un hipódromo, desde cuyo palco ve el correr de los caballos; lo ve sucesivamente, como suelen ver los espectadores. «Pero Boecio imagina otro espectador. Ese otro espectador es espectador del espectador y espectador de la carrera: es, previsiblemente, Dios». Ese ver todo no puede ser sino en un único instante a la vez eterno.

El otro prisionero es Blanqui, preso en el fuerte de Taureau durante la Comuna de París (1871), que mira el cielo y las estrellas a través de las rejas, advierte la infinitud del universo y concibe una idea revolucionaria: la circularidad del tiempo y la repetición. Borges reescribió la prisión de Blanqui en La cifra (1981) y la llamó «Un sueño». Imaginemos un lugar en el desierto, luego una torre inhóspita de piedra, sin puertas ni ventanas, en el centro impreciso de ese desierto. Imaginemos que la torre es circular, como su única habitación, e inhóspita como todo lo que la rodea, inhóspito y vasto. En el centro hay una mesa de madera y un banco, sentado al cual un hombre escribe un poema «sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular... El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben». ¿No es este prisionero, también, un avatar de Boecio, preso en la cárcel de Pavía?

El otro prisionero es una ficción: el último sacerdote de Qaholom, quien procura recordar y recomponer, en la penumbra del encierro, todo lo que fue y le pertenecía. Recuerda, así, la sentencia mágica que, el primer día de la Creación, escribió el dios, pero no la puede recrear. Se esfuerza. La empresa entonces le resulta absurda e imposible: «¿Qué tipo de sentencia (me pregunté) construirá una mente absoluta? Consideré que aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra. [...]  Un dios, reflexioné, solo debe decir una palabra, y en esa palabra la plenitud».

Un laberinto, así, puede prescindir de los codos, como una prisión de los barrotes; o dicho de otro modo, al encierro le basta cualquier arquitectura, pues en una prisión se puede concebir una imagen acabada de la libertad.

Una última prueba: un último prisionero. En alusión a estos temas, Horacio González razonó que Borges había escrito sus mayores ficciones durante la gestación del peronismo. No recuerdo con precisión el razonamiento, pero sugería la paradoja de haberse concebido un sistema literario vasto y abierto, durante la sensación de oprobio y persecución. Viñas prefirió juzgar la reunión de esos dos nombres en términos de exclusión: ni Borges ni Perón. Presumo que el extraño entusiasmo de nuestro tiempo es haber ensayado una instancia más promisoria, en la que el nombre Perón es articulado en clave borgeana. No sé si es una realidad o es solo una premonición: la mera imagen ya preanuncia una tendencia.