TEOLOGIA LITERARIA Y ACCION POLITICA
Por Lisandro Kahan.
En el conocido fragmento sobre la guerra de Malvinas
titulado Juan López y John Ward
(1985), Borges procura dar cuenta de la ininteligibilidad de la guerra entre la
dictadura argentina y el imperio británico como consecuencia de la persistente
incomprensión del carácter en cierto sentido ficticio o imaginario de las
identidades nacionales, constituidas –según él-
“[…] de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico,
de derechos, de agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de
aniversarios, de demagogos y de símbolos”.
Borges procura así disipar lo que percibe como el peligroso
equivoco representado por la noción de que cualquiera de dichas figuras pudiera
constituirse en motivo por el cual valdría la pena matar o morir. De no haber
mediado esa fatídica confusión –parece sugerir- Juan López (que “[…] profesaba
el amor de Conrad”) y John Ward (quien
“Había aprendido castellano para leer el Quijote), podrían haber trabado
amistad en una conversación a partir de su compartido amor por la literatura,
en lugar de haberse dado muerte uno al otro, encarnando ambos simultáneamente los papeles de Caín y de Abel
(Borges, OC, T.III, p. 500).
De esta lectura de la guerra de Malvinas parece desprenderse
la idea de que las naciones, como otras formaciones de la ideología política,
parecerían adolecer del mismo “pecado original de lo literario” sobre el que un
joven Borges había ya reflexionado más de medio siglo antes en su Historia del tango (1930); texto en el
que supo atribuir a dicho género musical, en su expresión primigenia, la
voluntad de expresar la convicción –compartida por todas las formas históricas
del discurso épico, de la epopeya a la narrativa histórica, pasando por la novela- de que
“pelear puede ser una fiesta”.
Dicha representación –sin embargo- sólo puede ser concebida
gracias al artíficio literario, mediante la forja de “estructuras de palabras,
formas hechas de símbolos”. Tal es el caso, ejemplifica Borges, de la metáfora
quevediana de la “Danza de espadas”, la cual “[…] nos invita a unir dos
representaciones dispares, la del baile y la del combate, para que la primera
sature de alegría a la última, pero no
habla directamente con nuestra sangre, no recerca en nosotros esa alegría.”
(Borges, OC, T.I, p. 161-162,
mi subrayado). No hay sin embargo queja alguna ante el
hecho de que la metáfora no hable directamente a la sangre –es decir: al
cuerpo- de sus destinatarios. Muy por el contrario, dicha escisión es celebrada
en la medida en que habilita a la imaginación literaria a aventurarse en una
variedad virtualmente infinita de mundos posibles, sin exponerse efectivamente
a los peligros u horrores deparados por muchos de ellos.
Del mismo modo en que los tangos pendencieros no eran para
Borges más que “[…] ejercicios de nostalgia por lo que fue, llantos por lo
perdido, esencialmente tristes aunque la tonada sea alegre.”, el festejo del
coraje y de las epopeyas militares que él propio Borges siempre cultivó a lo
largo de su obra, se encuentra igualmente justificado siempre y cuando tenga
por objeto la celebración de un pasado heroico forjado por una consciencia que
nunca deja de tomar nota del carácter exclusivamente literario de sus propias
elucubraciones.
Pero cuando dichas figuras son interpretadas no literaria
sino literalmente, como si remitieran al plano de la experiencia vívida, cuando
las estructuras de palabras o las formas hechas de símbolos logran hablarle
directamente a la sangre y recrean en los cuerpos la alegría de la acción, el
sujeto que bajo tal modalidad se reconoce interpelado por ellas se verá
consecuentemente emplazado a prestar a los textos su cuerpo como prenda
testimonial de la verdad que estos enunciarían. En ese equivoco que en el universo borgeano tiende a
identificarse con los registros del horror, de la farsa política y de la guerra
en su faceta absurda, Jacques Rancière atina a reconocer uno de los núcleos en
torno a los que se constituye la cuestión del estatuto de la literaria
desde –al menos— el Quijote de
Cervantes.
En La chair des mots
(1998) [La carne de las palabras] Rancière se vale del ejemplo del Quijote para
dar cuenta de una de las posibles reacciones al desplazamiento de lo que
conceptualiza como una teología literaria
de la encarnación frente a una teleología literaria de la ausencia.
Mientras que para la primera la dimensión profética del texto sólo puede ser
realizada por el advenimiento de un cuerpo que efectivice la verdad en él
anunciada (de acuerdo al modelo de la relación entre el Viejo y el Nuevo
testamento, en el que el cuerpo en cuestión no sería otro que el de Cristo),
para la teología literaria de la ausencia –en cambio- la promesa de verdad
contenida en un texto no se refiere al mundo extra-textual sino que remite
siempre a otro texto, estableciéndose en consecuencia una serie de remisiones
textuales infinitas que pondrían a la verdad misma en estado de perpetua
sustracción.
En el conflicto entre estas dos teologías literarias, entonces,
la “locura” del Quijote es interpretada por Rancière como un acto consciente de
resistencia –desde el punto de vista de la teología
literaria de la encarnación- a la entronización de la teología literaria de la ausencia conllevada por el avance del
proceso de secularización y la consiguiente hegemonía de la racionalidad
moderna (1). Porque llevada hasta sus últimas consecuencias- la afirmación de la radical autonomía de los
textos respecto de los mundos de vida a través de los cuales éstos circulan y
se re-producen, la practica literaria entregada a la noción de la absoluta
falta de seriedad de sus propios enunciados, correría de hecho el riesgo de
despeñarse a sí misma en el abismo del sinsentido.
Un buen ejemplo de dicho sinsentido puede reconocerse en
algunas de las cavilaciones frente al pelotón de fusilamiento del protagonista
de El
milagro secreto (1944), el escritor Jaromir Hladík, a quien dios concede
-detención del devenir mediante- el tiempo necesario para terminar de componer
mentalmente un poema dramático titulado Los
enemigos, cuyo propio autor nunca se había preguntado si era una pieza “[…]
baladí o admirable, rigurosa o casual”.
La obra, para la cual el escritor elige la forma del verso -ya que esta “[…] impide que los espectadores olviden la
irrealidad, que es condición del arte” -
no necesita ser escrita sino compuesta mentalmente porque Hadlík –según
señala el narrador- “No trabajó para la posteridad ni aun para Dios, de cuyas
preferencias literarias poco sabía”. La obra con la que el poeta procura
justificarse a sí mismo no se encuentra dirigida entonces a ningún espectador o
lector: ningún otro cuerpo mortal sería de este modo destinatario de esa
“tragicomedia de errores” en la que el lector del relato es impelido a
reconocer una alegoría de la literatura en general (Borges, OC., T. I, p. 510-512, mi subrayado).
Bajo tal premisa, la escritura quedaría convertida en la
recursiva consumación de un ciclo auto-referencial que no requiere de ninguna
instancia de legitimación por fuera de ese campo del que la figura del escritor
se constituye en una suerte de sujeto demiúrgico. No del todo satisfecho con
semejante prerrogativa, el narrador constituido por este tipo de teología
literaria suele asumir con peculiar satisfacción la misión de desmerecer o ridiculizar a aquellos sujetos
que ingenuamente se avendrían a
testimoniar la carga de verdad que atribuyen a un texto por el expediente de
prestar a los enunciados literarios su propio cuerpo, pretendiendo conjurar de
este modo la posibilidad de que la literatura devenga en letra muerta.
La modalidad preferida de ese escarnio borgeano sobre la
idea de la encarnación del verbo consiste en colocarla bajo la categoría de la
lectura aberrante, originada en la equívoca pretensión de que el texto sea un
correlato literal de la experiencia, o que ésta se constituya en instancia de
constatación de aquél (denegando a lo literario, en cualquiera de ambos casos,
su condición autónoma).
Un caso paradigmático de este equívoco al que sería proclive
la imaginación cristiana puede hallarse en El
evangelio según Marcos (1970). Relato en el que el jovial e ingenuo
estudiante Baltasar Espinosa comete el error de leer el mencionado capítulo del
Nuevo Testamento a los Gutres, una familia de peones de origen mestizo, mezcla
de indígenas con un clan de colonos ingleses -los Guthrie- cuyos descendientes,
al cabo de un par de generaciones, “[…] habían olvidado el inglés; el
castellano, cuando Espinosa los conoció, les daba trabajo […]” (Borges, OC, t.
II, p. 448).
Sin prever las consecuencias que su intento por ilustrarlos
podía desencadenar, y frente al indiferencia con la que los Gutres reaccionan ante las
lecturas que se vinculan con su propia cotidianidad –sea el manuscrito que
narraba su historia familiar o el recién publicado Don Segundo Sombra (la historia transcurre en 1928)-, Espinosa
comete la imprudencia de leerles el Evangelio según San Marcos. Sugestionados
por el carisma y el saber del forastero que les lee la historia de ese “dios
que se hace crucificar en el Gólgota”, los Gutres comienzan a tratar a Espinosa
como a aquél de quien el libro afirma que venía para –mediante su propia
muerte- salvar a todos los pecadores, incluso a aquellos que lo habían clavado
en la cruz.
Considerándose a sí mismo como un “librepensador”, es decir:
como alguien ajeno a la teología-literaria de la encarnación, Espinosa no
percibe –hasta que es demasiado tarde- que a los ojos de los Gutres el ha
pasado a encarnar la promesa de salvación abrigada por el texto:
Hincados en el piso de
piedra le pidieron la bendición. Después lo maldijeron, lo escupieron lo
empujaron hasta el fondo. La muchacha lloraba. Espinosa entendió lo que le
esperaba al otro lado de la puerta. Cuando la abrieron vio el firmamento. Un
pájaro gritó; pensó: Es un jilguero. El galpón estaba sin techo; habían
arrancado las vigas para construir la
Cruz. (Borges, OC, t.II, p. 450)
En la literatura de Borges, la disolución de la autonomía
literaria que se produce cuando se pierde de vista que el texto no remite a
ningún plano de realidad que no sea también textual es el equívoco que
inevitablemente abre la puerta al horror. Sería posible afirmar que a su modo
–pidiendo primero la bendición de aquél a quien luego denigran y a quien habrán
de inmolar- los Gutres sacrifican a su
pretendido salvador para acceder a la promesa de redención abrigada por el
texto que el letrado ha pasado inadvertidamente a encarnar. El horror que
apuesta a inducir el relato no conlleva –sin embargo- un juicio por parte del
narrador, probablemente porque los propios Gutres encarnan a su vez la supuesta
incomprensión del iletrado respecto de la autonomía de lo literario. Dicha
incomprensión resulta –cuando es cometida por
sujetos por completo ajenos al mundo letrado— perfectamente
comprensible, y en su forma espontánea puede también convertirse, como en
efecto lo hace en El evangelio según Marcos, en motivo de la imaginación
literaria.
Muy distinta será la actitud de Borges –en cambio— cuando el
artífice de la figura intencionadamente entrevere los planos de la ficción y de
la experiencia con la finalidad de sacar ventaja de la supuesta incapacidad de
aquellos a quienes se atribuye encontrarse por fuera del pacto de suspensión
voluntaria de la credulidad.
Tal es la objeción que Borges persistentemente ensayó contra
el nacionalismo en general y contra el peronismo en particular. Un ejemplo de
esa perseverante animadversión puede encontrarse en El simulacro (1960), donde el autor del Tema del traidor y del héroe afirma recoger la historia de un
simulador que, en un perdido pueblo del Chaco, realiza la siguiente puesta en
escena: valiéndose de un muñeca de pelo rubio y una rudimentaria escenografía,
reproduce las alternativas del funeral de Eva Perón, cobrándole una
contribución a cada uno de los cándidos personajes populares que desfilan
frente al altar para ofrecer su pésame al falso General. Borges se pregunta
entonces qué clase de hombre podría ser
el ejecutor de esa farsa. Pero a punto seguido su comentario toma el curso que
un lector versado en la arte de la injuria política adivina desde las primeras
líneas. Los términos en que es narrado el patético simulacro funerario en nada
se distinguen de aquellos en los que se juzga el acontecimiento “original”,
porque también aquél es esencialmente interpretado como una farsa:
La historia es
increíble pero ocurrió y acaso no una vez sino muchas, con distintos actores y
con diferencias locales. En ella está la cifra perfecta de una época irreal y
es como el reflejo de un sueño o como un drama en el drama, que se ve en
Hamlet. El enlutado no era Perón y la muñeca rubia no era Eva Duarte, pero
tampoco Perón era Perón ni Eva era Eva sino desconocidos o anónimos (cuyo
nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos) que figuraron, para el
crédulo amor de los arrabales, una crasa mitología. (Borges, OC, t. II, p. 167)
Como aquella apasionada memoria de la independencia
irlandesa pergeñada por el casi anónimo James Alexander Nolan en Tema del traidor y del héroe (1944),
también el peronismo es interpretado como una ficción elaborada a partir de una
serie de figuras dramáticas precedentes. La distinción entre una y otra figuración debe residir entonces, por un
lado, en los materiales a los que cada una de ellas apela: mientras el
traductor y regisseur político
irlandés no se priva de recurrir a Shakespeare, es decir: a una de las máximas
figuras literarias de la cultura occidental (sin perjuicio de que por añadidura
fuera el representante más destacado de la literatura del enemigo), los
desconocidos artífices de la impostura peronista habrían apelado a los
registros del lenguaje gangsteril y de la representación melodramática, con la
finalidad de sacar ventaja de aquellos cuya lealtad sólo podría explicarse –en
la controvertible opinión de Borges— por su incapacidad para comprender la
distinción entre las figuraciones mitográficas fraguadas en ominosas
dependencias estatales y el plano de la vida como ámbito de ejercicio de la
autonomía individual, entendida al estilo del liberalismo popular espontáneo
patrocinado por Borges, cuyos principios se encontraban también enunciados en
su Historia del tango:
Nuestro pasado militar
es copioso, pero lo indiscutible es que el argentino, en trance de pensar
valientemente, no se identifica con él (pese a la preferencia que en las
escuelas se da al estudio de la historia) sino con las vastas figuras genéricas
del Gaucho y del Compadre. Si no me engaño, este rasgo instintivo y paradójico
tiene su explicación. El argentino hallaría su símbolo en el gaucho y no en el militar, porque
el valor cifrado en aquél por las tradiciones orales no está al servicio de una
causa y es puro. El gaucho y el compadre
son imaginados como rebeldes; el argentino […] no se identifica con el Estado.
Ello puede atribuirse al hecho general de que el Estado es una inconcebible
abstracción. Lo cierto es que el argentino es un individuo, no un ciudadano. (Borges, OC, T. I, p. 162-163, mi subrayado)
No es difícil vislumbrar el modo en que estas aristas de la
obra de Borges pudieron alimentar –a partir sobretodo de finales de los 80’-
una cierta relectura de la dimensión política de la obra borgeana. Relectura
cuya condición de posibilidad era disociar los siempre incómodos
pronunciamientos políticos que Borges había realizado como figura pública, de
los principios filosófico-políticos inherentes a su literatura. Una de las
reflexiones pioneras de dicha relectura de la obra borgeana muy probablemente sea
el texto de Emilio De Ipola, El enigma
del cuarto (de Borges hacia la filosofía política) (1988), en el que una
interpretación a contrapelo de la sempiterna lectura lacaniana de La muerte y la brújula, obtiene por
resultado la afirmación de una radical indeterminación del sujeto, y la
consiguiente apertura del campo de la acción política a una siempre
proliferante miríada de posibilidades, al estilo de El jardín de los senderos que se bifurcan (1944).
Transcurrido ya un cuarto de siglo de peripecias políticas e
intelectuales, argentinas y “globales”, resulta posible poner en cuestión la
fecundidad que ha tenido ese modo de pensar la relación entre lo político y lo
literario, complementaria de la lectura que -siguiendo a Rancière- se ha reconocido aquí como la fuerza actuante de
la teología literaria de la ausencia.
Y consiguientemente, en virtud de dicho reconocimiento, se vuelve también
posible volver a reflexionar sobre esa otra teología literaria que la narrativa
y la poética de Borges procuran infructuosamente clausurar (siendo, en este
aspecto, absolutamente coherentes con los ajados pronunciamientos políticos del
escritor).
Tal vez haya llegado entonces el tiempo de volver a escrutar
ese tipo de discurso político-literario que, a pesar de las recurrentes
proclamaciones sobre su expiración, siempre insiste en retornar –en la historia
y en la literatura- bajo nuevas y viejas formas. Se trataría entonces de volver
a prestar oído a la dimensión profética de las escrituras, atreviéndose a
incurrir en esa demasía quijotesca sin
la cual la imaginación política parece irremediablemente condenada a fenecer;
propiciando que la letra le hable de nuevo a la sangre y se inscriba con
alegría en los cuerpos para encarnarse en ellos, encaminándolos por alguno de
los infinitos senderos abiertos (y renunciando en consecuencia a otros),
poniendo de nuevo a los cuerpos en movimiento y –eventualmente- en combate
(nunca del todo exento de riesgos), para consumar la promesa de una vida
emancipada y de un horizonte de justicia, en ausencia de los cuales la
literatura corre el mayor de los peligros: el de devenir letra inerte.
(1) El anacronismo de Don Quijote, visto desde la
perspectiva de las formas sociales emergentes, puede parecer un caso crónico de
melancolía, de apego a la tradición como refugio frente al carácter inhóspito
del mundo por venir. Pero ni bien se descentra la mirada en relación a esa
perspectiva que habrá de imponerse, es posible advertir el talante crítico del
que puede investirse el rumido del sujeto melancólico. A condición de que, en vez de simplemente guarecerse del contacto con el
sentido común imperante, establezca con él un curso de colisión. El escándalo
desatado por Don Quijote (o si se quiere: su “locura”, desde el punto de vista
de aquellos a quienes cuestiona) consiste menos en la adscripción abstracta a
una representación del mundo anacrónica que en prestarle a esa forma perimida
su propio cuerpo para actualizarla. Esta relación entre texto y cuerpo no sería
–de acuerdo a Rancière- ni de mera autonomía ni de simple subordinación de uno
a otro, sino que entre ambos se establecería una cierta función de reenvío, un
mutuo juego de atestación.
Bibliografía:
Borges, Jorge Luis; Historia del tango, en Evaristo
Carriego, Obra Completa, Tomo I, Emecé, Buenos Aires, 1997.
Borges, Jorge Luis; El milagro secreto, en Ficciones, Obra
Completa, Tomo I, Emecé, Buenos Aires, 1997.
Borges, Jorge Luis; Tema del traidor y del héroe, en
Ficciones, Obra Completa, Tomo I, Emecé, Buenos Aires, 1997.
Borges, Jorge Luis; El jardín de los senderos que se
bifurcan, en Ficciones, Obra Completa, Tomo I, Emecé, Buenos Aires, 1997.
Borges, Jorge Luis; El Evangelio según San Marcos, en El
informe de Brodie, Obra Completa, Tomo II, Emecé, Buenos Aires, 1997.
Borges, Jorge Luis; El simulacro, en El hacedor, Obra
Completa, Tomo II, Emecé, Buenos Aires, 1997.
Borges, Jorge Luis; Juan López y John Ward, en Los
conjurados, Obra Completa, Tomo III, Emecé, Buenos Aires, 1997.
De Ipola, Emilio; El enigma del cuarto (de Borges hacia a la
filosofía política), en Investigaciones políticas, Nueva Visión, Buenos Aires,
1989.
Rancière, Jacques; Le corps de la lettre: Bible, épopée,
roman, La chair des mots, Galilée, París, 1998.
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